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如果没有音乐，《杀死比尔》将是怎样一部电影呢?一部充满残肢断臂的电影，但是和“暴力美学”扯不上关系;一个牵强的为了女儿逃亡因为爱而复仇的故事：虽然险象环生，但一切真相大白后不过只是让人淡淡一笑。然而庆幸的是，导演昆汀•塔伦蒂诺是那种家里黑胶唱片数量超过CD数量的超级乐迷。他用从四处采集来的而不是为电影度身定做的音乐，拼贴起这样一部《杀死比尔》：顽劣的，暴虐的，狂欢的，深情款款的《杀死比尔》。
电影一开始，触目惊心的画面在“嘭”的一声枪响后和主题歌一拍即合。比尔为新娘擦去面颊上鲜血的那只苍老而温润的手，不露面的比尔话外音似的断断续续的剖白，新娘气若游丝的喘息，配上南茜•辛屈拉(Nancy Sinatra)漠然黯淡的浅吟低唱，让这样的开端有一种诡异的平静。然而，平静下潜藏杀机：新娘鲜血淋漓的脸因为恐惧而扭曲，之后比尔给新娘头上“嘭”地来了一枪，同时主题歌唱起“我的宝贝朝我开了枪”。暴力的大幕拉开，即使只是在平静的表面下暗流涌动。平静和暴力的张力构成了一种黑白对比的色调：新娘的脸是惨白的，脸上的血是深黑的;字幕打出时，粗体文字是白的，背景是黑的;主题歌中，女生迟缓轻飘的声音是白色的，低迷微颤的西班牙吉他伴奏是黑色的，并且歌里还唱着：“他穿黑，我穿白。”音乐和画面在这样的黑白对比下相映成趣，把极简有力的风格像邮戳一般“啪”地盖在了电影的开篇。
音乐和惊悚如何交织融合?这是一个问题。而在《杀死比尔》中，“加州山蛇”企图在医院暗杀新娘时的一段音乐，强有力地回答了这个问题。这一段口哨本是西区柯克的御用配乐家、电影配乐大师勃纳德•赫尔曼(Bernard Herrmann)为60年代的《魔鬼天使》(Twisted Nerve)所配，却被昆汀用到了电影中，且用得恰到好处。一开始，只有单独的口哨音。口哨轻快诙谐，像一个游游荡荡的人四处闲逛，画面也正好是“加州山蛇”步履飘逸的样子：镜头从背影到鞋跟，再从鞋跟到手中的伞柄，最后拍到正脸，每一次切换都像口哨音一样干脆轻快，此时除了“加州山蛇”脸上的眼罩，并无惊悚之感。随后，合成器伴奏音加入，时间正好卡在“加州山蛇”移出镜头而画面沿着空荡荡的医院走廊前行的时刻。这时伴奏音和口哨音是不和谐的：不仅在音调和节奏上不和谐，伴奏音还有着一股凸于口哨音的锋利冷峻，这和走廊中光线渐暗形成的压迫感呼应，惊悚感开始沁入。之后画面一分为二，一半是病房中新娘的脸，另一半是“加州山蛇”在谋杀前的准备工作，口哨音和伴奏音这时像两股溪流汇聚到一起，连同镜头的两半也一起汇聚，把惊悚感烘托起来，达到了一种微微躁动的小俱声势的恐惧。突然，口哨音和伴奏音又分裂了，伴奏音急速下滑、跌跌撞撞，而口哨音一如既往地平缓，再看镜头——恰好是“加州山蛇”在用针管抽取谋杀新娘所用的毒药。可见，下滑的不和谐的伴奏音，成为了昆汀在观众心口上猝不及防的一割，向观众预告：“新娘要再一次被谋杀啦!”最后，口哨声暂歇，取而代之的是各种管乐弦乐打击乐的大合奏，像海浪击石，“轰”一声汇聚在一起，又幻化成水花四散开;与此同时，“加州山蛇”准备就绪，她戴着眼罩、托着毒针和托盘、面目狰狞，在杂乱的轰轰作响的音乐中，迎着镜头走过来，走向新娘的病房——昏迷的新娘坐以待毙。
说白了，《杀死比尔》其实是个爱情故事，是江湖儿女快意恩仇，是典型的血色浪漫。然而片中对于新娘和比尔的爱情线索交代得仓促，新娘用“五雷摧心掌”结果比尔的一段简洁得几乎没有情感渲染。昆汀只在片尾用新娘躲在厕所哭天抢地的一小节表明——此情可待成追忆。新娘和比尔之间的感情究竟是怎样的?恰好，音乐作了注脚。这一段音乐，是赞菲尔(Zamfir)用排箫演奏的《孤独的牧羊人》(the lonely shepherd)。它出现了两次，第一次是当服部半藏用手指在窗玻璃上写下“bill”，而后新娘用衣袖小心翼翼将它擦去;第二次是新娘坐在以橙红色天空为背景的飞机里一笔一划写她的“死亡名单”，“bill”的名字还没写完，镜头就虚化了。排箫的音色，加上赞菲尔这样能把阿尔贝诺尼、巴赫等人精致繁复、绵密浓厚的巴罗克音乐演奏得沉郁深远的大师，呈现出一派清清冷冷。如同百炼钢化作绕指柔，比尔这一暴虐成性的黑帮老大，在这样的乐声中，化作了萧索的平原之上、孤寂的远山之颠一粒渺小的人影，苍老，空茫。这样的比尔，是新娘心底的比尔。
暴力是《杀死比尔》的主旋律，因此昆汀用了大量的音乐素材为满眼嗞嗞喷血的躯干还有新娘砍人如切瓜一般的场景作铺垫、作渲染。昆汀纵横捭阖，用古往今来世界各地的音乐搭配五光十色的暴力场景，展现出暴力远近高低各不同的面孔。暴力甚至因此有了美感。
描述石井阿莲身世的动画所配的音乐，绘出残阳如血，大漠黄沙，无边落木萧萧下似的暴力，隐忍而决绝，一股悲情像一口抵着舌尖的热血。正是这样的暴力，造就了石井阿莲这样的女子。服部半藏给新娘展示自己珍藏的刀时，配乐是莉莉周(Lily Chou-Chou)的《用伤口疗伤》(Wound that Heals)。这一段天堂圣歌般空灵的音乐，配合着新娘见到这些刀时醍醐灌顶的膜拜之情，似乎形成了悖论——这段音乐带出的神圣的近乎宗教性的顶礼膜拜却原来是因为与杀人不眨眼的凶器片刻间的四目相对，而这些凶器却恰恰又是人们用来治愈伤痛、抚平动荡、追求天堂般安宁的工具。正是这样的悖论让服部半藏决定洗手不干，不知是否昆汀自己也迷惑于这样的悖论呢?新娘和石井阿莲的一战在风花雪月的布景中，打得酣畅淋漓。这时的配乐像弗莱明戈舞曲，混合着热情迷人的拨弦和清脆的击掌，为的就是挥洒暴力中那种人剑合一、物我两忘的快感。而当石井阿莲被削去天灵盖应声倒地时一支日本歌曲《残杀之花》(The Flower of Carnage)响起，让日本人性格中菊与剑的两面混合着伤感、怀旧陡然升腾。死就要死得惨烈壮美——这就是日本武士道的哲学：凌厉但又典雅，凄美然而坚挺。难怪当新娘回望一地残骸时，满眼的黯然神伤。
昆汀眼中的暴力纵然千姿百态，然而我认为有一段音乐，是所有关于暴力的旋律的统领，是暴力光怪陆离的千番面孔的总谱。这段音乐出现在《青叶屋大决斗》一场开端，当新娘直面石井阿莲，砍下苏菲的一只手臂作为挑衅时，这样的音乐响起：鼓声夹杂打击乐搭建起抑扬顿挫、雄壮有力的底子;人声推波助澜，将一股波澜壮阔的杀气步步推进，直逼到最高潮。这是一首意大利歌剧似的曲子，乐声、人声配合着画面上青叶屋空阔的大厅、奢华喧嚣的布局、人群四散逃窜的场景，显出一种混乱的狂欢;而新娘逆人流而动，蹋刃而行。这是电影配乐大师颜尼欧‧莫利克奈(Ennio Morricone)为1968年的意式西部片《死神骑马来》(Death Rides a Horse)所作。昆汀这样的借用，使我突然想起了文艺复兴时期尼德兰画家博斯的画。博斯的画上，有各种怪诞的人物，人物有各种怪诞的姿态和表情。博斯将这千百种人物、姿态和表情并置在一起，表现他们的繁复和盛大;画面却并不显得躁动和拥挤，反而显现出了世界的无限大，和这世界中人们的尽情狂欢。对于昆汀，暴力正起了这种作用。昆汀的暴力不是为了嗜血的快感、不是为了制造惊悚的效果，也不是为了影评人常挂在嘴边的“暴力美学”。他的暴力几乎毫无深意。他的暴力是黏合剂，或者说是一张网。他用暴力把所有这些黏合在一起，把这些零零碎碎的东西打捞而尽：对六、七十年代影视剧的回忆，对中国功夫的敬意，对细节的迷恋，对款款深情的回眸，还有偶尔露一小脸的揶揄俏皮，连同李小龙的黄运动服、青蜂侠的面具、昏迷的新娘身上被无限放大的蚊子。在这样的铺张里，他和他的观众上天入地、乐此不疲。
其实呢，我真正想说的是，对于昆汀来说，音乐是一种更强力的黏合剂和一张更大的网，音乐把所有七零八碎连同暴力本身一起都粘合了、打捞了。所以说，虽然我们可以把昆汀看作以血腥方式描摹世界的坏小子，或者一个善于故弄玄虚的讲故事高手，但我更喜欢把他看作一个疯狂的音乐爱好者。他用旋律说话，音乐是他的笑纹、泪滴，是他吐纳的气息。这样的昆汀，最丰富，也最可爱。