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“独白，是角色在舞台上独自说出的话，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段。往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。”
从表现形式上来说，独白可以分为有声独白和无声独白。有声独白是指演员把人物内心活动直接告诉观众;无声独白是指演员单靠表情和形体使观众获得想像的空间。就有无戏剧性而言，也可以把独白分为两类，一是说明、解释性的，用来叙述幕前和幕间发生的事情，几乎没有什么动作性;一是“思想的形象化”，或者说是“出声的思考”，这类独白如果运用得当，可以充分表达人物的内心活动和冲突，成为戏剧性动作，起到推动情节发展的作用。
作为人物自身独处时的自言自语，独白是人物性格的自我揭露。但到了近现代，独白这种比较成熟的戏剧表现手段却遭到了质疑。阿契尔认为，戏剧作为模仿现实生活的艺术，意在给观众造成生活的幻觉，“如果在一个绝对真实的房间里，我们看见一个人，他也在努力使自己变得同样地真实，而突然间却用很漂亮的语言对自己大声谈起自己的情感、动机或者希望来，我们就会扑嗵一声从这个惯例掉进了另一个惯例里去，而且得到一种和真实感极不调和的感觉。”③所以他认为，现代戏剧理应废弃独白。
但是，任何一种艺术形式都不可能是对现实生活的真实模拟，都具有一定的假定性，只不过假定性的程度不同而已，所以我们不能简单地用自然科学的观点看待艺术的“真实”。如果说所有艺术都是戴着镣铐跳舞，那么戏剧无疑是戴的镣铐最重的艺术形式之一。它本来就受很多舞台规则的限制，表现手段极其有限，在这种情况下，我们更不能轻言放弃某种表现手法。对于任何一种有效的戏剧手段，都不能采取简单粗暴的态度，而应该以创作实践为依据，研究剧作家们运用它的经验，研究它潜在的性能，分析它随着戏剧艺术的发展有了什么发展变化。我们在谈到独白时，不应轻言放弃或者保留，而是要从剧本的创作实际出发，看作者用得是否得当，是否有助于性格揭示和剧情发展。
首先，在揭示人物内心隐秘活动、表现人物的内在冲突上，独白有着不可替代的作用。在莎士比亚的悲剧中，此类独白的运用达到了登峰造极的地步。在他著名的悲剧《哈姆莱特》中，除了第五幕之外，前面四幕中单是哈姆莱特的独白就有七次。第一次是在第一幕第二场，国王和王后安慰哈姆莱特之后，哈姆莱特发出了那段著名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的独白。父亲的猝死、母亲的迅速改嫁使哈姆莱特改变了对世界的看法。明媚的阳光忽然之间变成了万里阴霾，他假意答应母亲的要求，而内心却郁结、苦闷、疑惑，这段独白便是此时哈姆莱特内心隐秘的自我揭示。同一场的第二次独白很短，是在霍拉旭告诉哈姆莱特鬼魂出现的事情后，此时他开始有所怀疑和警觉。同一幕的第五场，父亲的鬼魂告诉了哈姆莱特自己被害的真相，哈姆莱特有一次很长的独白。此时，他的震惊、愤怒通过独白表现出来，他第一次发誓要复仇。第四次独白在第二幕的最后一场，这也是本剧中哈姆莱特最长的一段独白。此时哈姆莱特的内心正在经受着炼狱般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏锐的洞察力限制了自己的具体行动，为父报仇这样一种对他而言极其简单的事却显得沉重无比。他一方面把自己和几个伶人作比较，痛斥自己的迟迟不肯行动;同时又为自己开脱，担心是鬼魂在诱惑自己，计划用演戏来“发掘国王内心的隐秘”。如果说前面的独白仅仅是哈姆莱特内心隐秘活动的泄露，那么从这一幕开始，哈姆莱特的独白便不仅是在揭示内心活动，而且也成了展现其内心冲突的主要手段。此后哈姆莱特的独白在第三幕出现两次，在第四幕出现一次，每一次的独白无不摄人心魄、激情横溢，既披露了心灵世界，又揭示了内心冲突，不断推动人物关系向前发展，成为剧情的一个重要组成部分。
在莎士比亚的《李尔王》《麦克白》等其他悲剧中，在法国古典主义的悲剧中，在浪漫主义悲剧中，大量的独白俯拾皆是，成为塑造人物的一种重要手段。
其次，独白在有些剧作中还能起到结构布局的作用。例如在莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中，主人公的悲剧虽是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是让我们来欣赏伊阿古设计害人的伎俩，而是让我们来看主人公如何陷入这种伎俩之中，进而展现出其悲剧性格和命运的。作者不想让观众的注意力集中在伊阿古的欺骗手段上，于是便想让伊阿古把自己的计划和盘托出，但伊阿古的计划是无法对别人讲述的，于是在第一幕结束的时候，作者便用独白的形式让伊阿古自己把计划讲出来。这样，整出戏就围绕着奥赛罗如何陷入伊阿古的阴谋计划这一悲剧命运来展开，使观众避免了把注意力过分集中于伊阿古如何实施阴谋诡计上面。
独白在现代戏剧中运用的方式也在不断发展变化之中。现代的剧作家们已经很少再用莎士比亚那种洋洋洒洒、一泻千里式的独白，而更倾向于易卜生式的自然、含蓄的人物独白。形式改变了，但功能并没改变，这种简短、自然、更符合生活真实的独白在揭示人物内心活动和冲突上依然起着独到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹太太和海尔茂各有两次独白，而娜拉的独白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，从次数上来说，要比哈姆莱特的独白还要多。我们来看第三幕中娜拉惟一的那次独白：
(瞪着眼瞎摸，抓起海尔茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，断断续续，哑着嗓子，低声自言自语)从今以后再也见不着他了!永远见不着了，永远见不着了。(把披肩蒙在头上)也见不着孩子们了!永远见不着了!哦，漆黑冰凉的水!没底的海!快点完事多好啊!现在他已经拿着信了，正在看!哦，还没看。再见，托伐!再见，孩子们!
联系剧情我们得知，此时海尔茂已经把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像着他正在自己的房间里看，知道大祸即将来临。虽然海尔茂此前信誓旦旦对她说，“我经常盼望有桩危险的事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”但娜拉仍然想用自己的生命为代价独自承担起责任。于是她坚定信心，决定自杀。但她对海尔茂、对孩子们的爱又使她难以割舍，犹豫、彷徨、恐惧不停地噬咬着她……
艺术假定性的程度不同，造成了以莎士比亚和易卜生为代表的两种不同的运用独白方式。前者人物压力多来自自身，侧重精神思辨，语言华丽，激情四溢，后者压力多来自外部，侧重情感焦灼，语言朴实，半遮半掩;前者如江河决堤，一泻千里，后者似涓涓溪流，时断时续;前者似合唱，后者如低吟。总之，两种独白形式各有优势，我们不能轻言孰重孰轻，谁优谁劣。
易卜生之后，人们对独白这种戏剧表现手法的探索更趋于深入和丰富。在奥尼尔著名的表现主义剧作《琼斯皇》中，通篇八场戏，中间六场全部是琼斯与各种幻象的“对话”。说是对话，但对话的对象全部是主人公潜意识的产物，并不真实存在，实际上仍旧是独白。作者把幻象与独白交织在一起，来展现主人公精神濒临崩溃时的潜意识活动。在阿瑟·米勒的《推销员之死》中，作者用了类似电影中的“溶入”法，使主人公威利在思虑重重中不断回忆起的人以幻象的形式出现在舞台上，让威利与之对话、交流，实际上这是人物内心分裂的直观再现，是他自我斗争的舞台呈现。所以，我们也把它看作是一种独白。