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1.比较经典电影理论和现代电影理论的异同。
答：(1)经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态;现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。(一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。)
两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。
(2)现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论着作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法;只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”。现代理论最终使电影与电影创作、电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。
(3)经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性(具体阐释)。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。
(4)正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系。比如经典理论的一个根本性问题—电影特性—就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。
2.谈谈对蒙太奇理论的理解。
(1)蒙太奇理论主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳.克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
(2)苏联早期的蒙太奇学派对蒙太奇的看法是：蒙太奇是对拍摄下来的时空进行主观处理，选择时空的重点现实片段以表现剧情。蒙太奇不是复制现实，而是通过把不同的因素当作相同的因素加以综合而压缩具有特征的东西。电影时间是经过剪裁和综合的时间，取决于观察的速度;电影空间是经过压缩和重组的空间。
(3)以下分别简介维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。
3.比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念。
(1)爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1>2。他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来，美国电影中的平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意识形态的差异。艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。
(2)普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金强调蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性。他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量;这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
(3)爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。
4.比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同。
答：(1)爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人物之一，在他的代表论着《电影作为艺术》中，以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择的复制现实，而应是一种现实的对等物;所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异。也就是说源于电影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论;爱因汉姆由此提出了“局部幻想论”。他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活中的感知方式与电影影像之间的本质性比较论证电影是一门艺术。“局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。爱因汉姆所谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影，也就是说他既强调电影影像与现实的关系，又强调电影影像之间的关系即电影的表达。总之，爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影艺术与现实的差异性。
(2)巴赞的电影美学观点则恰好相反。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现;因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的。为了实现自己的审美理想，他提出了长镜头理论。总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与现实的同一性并由此推演出了他的影像本体论、电影起源心理学和长镜头理论。
(3)在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞也针锋相对。爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理论，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术，无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音，推崇黑白无声片。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论。而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使得电影更加真实，更加接近现实世界;他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论和电影语言进化论。可见，在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的。总之，爱因汉姆和巴赞最根本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系，并由此在诸如电影拍摄手段、声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。
(4)无论爱因汉姆还是巴赞，他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他们的美学观点的诘难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段。
5.比较巴赞和克拉考尔的理论。
(1)简介两人的理论着作和主要观点。并说明共性：a.强调电影对现实的记录功能。b.两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相同的社会文化背景。
(2)克拉考尔最先从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并把这些属性用作衡量影片的标准，看它是靠近还是背离他所标榜的理想。也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系，目的是评估和提倡一类影片。从这个意义上说，克拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系。他首先是一个批评家。他的理论着作文集《电影是什么?》实际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的。他的电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言进化观的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如雷诺阿、奥逊.威尔斯、布莱松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》、《完整电影的神话》、《杰作：〈温别尔托.D〉》等文章中。
(3)克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影(照相)的近亲性，并由此推断出什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识。在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和重复的。巴赞则不然。他的出发点比较复杂。他也具有强烈的历史意识。他的着作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面。他的理论最重要的特点在于他是通过电影史、电影语言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化。
(4)克拉考尔的理论对后来的创作时间并没有产生多大的影响。而巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响。他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的创作中。他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的80年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮，并一度影响了第四代导演的创作，使之形成纪实美学的风格。
(5)克拉考尔的另一本重要电影社会学理论着作《从卡里加里博士到希特勒》与《电影的本性》在理论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张，而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽管由散落的影评文章组成了自己的着作《电影是什么?》，理论体系和观点却统一而鲜明，电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观一脉相承。
6.怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧?
(1)克拉考尔在《电影的本性》中提出电影不适合于表现悲剧，是因为悲剧与舞台化故事有近亲性。悲剧只关心人的相互影响，排斥意外的东西，缺乏形象化的表现，这些都是和克拉考尔的理论主张相左的。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。他认为，电影引起幻觉，而用幻觉来表现生命难以承受的严肃是不合适的。但同时，克拉考尔又认为悲剧性成分可以插入。
(2)悲剧的主导情调是严峻(重大以为和普遍性)、阴暗的与悲哀的。悲剧的真正目的在于唤起一种与崇高的庄严气概有连接的畏惧情绪。从这个标准上来讲，在电影中，除了从戏剧改编过来的影片外，真正属于悲剧样式的影片没有多少。然而电影中缺少标准的悲剧样式可能有其特殊的社会历史原因。比如中国的“十七年”时期，就不可能产生现实题材的悲剧;相反，却可以产生历史题材的悲剧，如《甲午风云》、《风暴》、《林则徐》等。
7.美国学者汉德逊提出，以爱森斯坦为代表的美学主张认为部分之和大于整体，而以巴赞为代表的理论主张认为部分之和等于整体。但他们都只是所谓段落理论，还停留在语句水平。只有到了麦茨，才开始了本文理论的研究，并真正达到了话语水平。怎样理解?
(1)简述爱森斯坦和巴赞的理论主张核心，并比较之。抓住“1+1>2”和“1+1=2”。
(2)麦茨开始以电影的整体为研究对象，把影片作为本文、作为单元处理，开始了结构主义符号学电影理论，也开始了现代电影理论的历史。和经典理论不同的是，现代理论现代理论尤其是符号学摒弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论着作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。正如美国学者波德维尔所言，现代电影研究是从60年代中期的现代电影理论出现算起的。
(3)简述麦茨为代表的符号学理论的特点和研究方法以及这种方法的科学性。
8.比较第一电影符号学和第二电影符号学的异同。
答：(1)第一电影符号学运用结构语言学的研究方法分析作品的结构形式，关注的只是能指的组织结构，而把所指排除在外。但事实上，电影语言从根本上是社会文化编码，任何语言语法的规则都由社会文化的语境决定。所以到了70年代后期，第一电影符号学在强调本文分析的同时，把精神分析和符号学结合起来，对电影画面结构和心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，从结构转向结构过程，从研究表述结果转为研究表述过程，从静态系统转向动态系统，从对符号学本身的研究转为对符号学产生过程的研究，从而摆脱了制定一个绝对有效的分析方法的幻想，恢复研究电影的社会作用，把影片放进非电影关系系统中。这样，就诞生了第二电影符号学。两者最核心的区别就在于是否关注主体的作用，而两者之间的兼容性在本质上根源于拉康对弗洛伊德理论的符号化。第二电影符号学并没有摒弃语言学模式，而是将语言学模式与精神分析学模式结合起来，并终于使电影理论开始由对电影艺术、电影本体的研究进入对电影文化的研究;也就是说，它使电影成了一种对社会文化心态所作的精神分析。
(2)更具体的说，第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。
9.比较现代主义和后现代主义。
答：(1)现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派的总称。以反传统和非理性为主要标志，是西方社会危机的产物，在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的，语言是荒诞、寓意、抽象的。表现了精神创伤和变态心理，消极、悲观、失望的情绪和强烈的个人主义和虚无主义。现代主义是对传统艺术的超越，集中体现在真实性原则的嬗变上，转为了追求主观心理的真实。“局外人”、“反英雄”、“流浪者”出现，悲观反社会、反传统的个性主义精神。现代人无法回避的孤独，上帝死了。
(2)后现代主义是20世纪50年代以来欧美各国(主要是美国)继现代主义之后前卫艺术思潮的总称;实际上就是对二战后信息社会和后工业社会时期的现代艺术的总称。如果说现代艺术是对传统艺术的超越，那么后现代艺术则是对现代艺术的超越。上帝活了，科学成为了新的上帝。后现代主义认为世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。它不仅否定人类有史以来的社会，而且否定社会这种组织形态本身;不仅否定事物的“本质”，而且否定词语的“意义”;不仅否定上帝和人，而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾向发展到了极端。“后”的含义就是直达目标—反传统，对它不能再消解了。后现代实质上是一次文艺复兴。Post-morden本身已有回归的实质。后现代就是现代之后，或指将来，或指当代。将来还没有来，后现代就是把将来与现在相沟通;当代就是当下，不说当下而说后现代，则意味着把当代与过去相连接。后现代意味着要与过去相沟通。它既是一种当代精神，又是一种古老精神。所以说，后现代注意虽然有与现代主义背道而驰的一面，但本质上是现代主义的继续与发展。
(3)“后现代主义并不是一种特定的风格，而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下，这意味着各种被现代主义所屏气不顾的艺术风格的再生。”具体说来，“从极端的自我性转向相对的客观性;作品几乎是徒手制作转为大量生产;从对工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”后现代艺术的特点是：①突破审美范畴，打破艺术与生活的界限;②从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方法;③从强调主观情感到转向客观世界;④对个性和风格的漠视或敌视;⑤从对工业、机械社会的反感到与工业、机械的结合;⑥艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。
(4)现代主义的哲学思想背景主要包括康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、伯格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说等;而后现代主义=精神分析+结构主义+存在主义。精神分析、结构主义和存在主义之间的相互作用产生了消解哲学，并促成了当代西方后现代思潮。三大思想体系是形成后现代思潮的思想前提，后现代思想是对三大思想的某种反拨。它是一种世界观和方法论，具体体现在对世界、社会、人和本文研究中，体现在文化艺术创作中便形成了一种大规模的思想文化艺术潮流。而后现代精神则是后现代思想在艺术创作中的体现。